critica

Cuando un artista nos hace el honor de solicitar nuestra crítica, comentario o apreciación
de su trabajo, nos coloca ante la necesidad de ahondar nuestra relación con la obra
misma, para descubrir la belleza como representación estética del mundo visible que
contiene, dentro de sus valores formales, plásticos, dinámicos, espaciales y cromáticos,
los aciertos y desaciertos técnicos del oficio y, sin dudas, la capacidad creativa que
traduce o vierte sobre la forma el pensamiento y la propia cosmogonía del autor.

“Cuando llovía yo salía a caminar por los cerros de lo que ahora es Rancho Cortés, donde
vivíamos. Con la lluvia afloraban a la superficie las pequeñas esculturas de barro,
muestras de una cultura prehispánica, no tan lejana a nuestros días…”

Esos hallazgos del niño Xerxez, que creció en Cuernavaca, fueron sus primeros contactos
con la escultura; prodigiosas cabecitas, que se habían mantenido intactas, a lo largo de
cuatro o cinco siglos, entre las raíces de los viejos árboles, enterradas en el limo del fértil
suelo morelense.

Infancia sin sobresaltos, infancia de provincia mexicana, donde fue definiendo su vocación.

Un encuentro con Gema Tacogna, la imaginativa artista catalana que, en los años
cincuentas, introdujo en México las hoy famosas muñecas de papier maché, quien fuera
su primera maestra de pintura.

Las expectativas familiares lo llevan a estudiar un par de años administración pública y
después leyes. Sin embargo su gusto por la escultura se impuso e ingresó al entonces al I.
R.B.A.C. Instituto Regional de Bellas Artes en Cuernavaca, Morelos, luego a la Escuela de
Diseño y Artes E.D.A. en México, Distrito Federal y más adelante a la Academia la
Esmeralda del Instituto Nacional de Bellas Artes, también en el Distrito Federal.
Pese a esta formación académica Xerxez Díaz se autodefine como autodidacta y sin lugar
a dudas lo es, en el sentido que su carrera se ha ido autodefiniendo por caminos que, en
la actualidad, no muestran huellas de influencias adquiridas durante su formación. Si
acaso en la etapa en que manejó el realismo académico en monumentos como: el
Monumento Ecuestre al General Emiliano Zapata, en Chinameca, Morelos, (1979) obra
realizada con singular rigor, tanto en su composición de muy bien logrado equilibrio, el
detalle fiel de arreos y vestimenta y la estampa y rostro que destacan la singular
presencia y la profunda mirada del General. El Monumento al Compositor Francisco
Gabilondo Soler (Cri-Cri) en el DIF de Cuernavaca, Morelos, cuyas figuras secundarias,
desgraciadamente han sufrido cambios de ubicación. Mención aparte merece el
Monumento a Quetzalcoatl en Amatlán, Morelos, columna hendida donde además del
rostro, evidentemente académico, se insertan las representaciones abstractas de la
Serpiente Emplumada, futura promesa de su gran poder de síntesis. Como habría de
mostrar en el Monumento de Impresores de Morelos, Cuernavaca, Morelos, 1987, donde
el abstracto ocupa su justo lugar.

Pienso que todo artista debería dejar la huella de su dominio del oficio, de su capacidad
para situarse dentro del impresionismo realista, para luego encontrar su propio lenguaje
en lo abstracto, en la síntesis o cualesquiera sea la ruta que su creatividad le indique.

Así en el interior de Xerxez, el artista, se gestaba un mundo diferente, un lenguaje plástico
universal, que no quisiera denominar “moderno”, por las muchas indefiniciones que el
término contiene, pero si eminentemente actual, cuyo significante está contenido en una
sabia síntesis de la forma, generalmente humana, en su capacidad de hacernos percibir el
movimiento a partir del gesto y la composición del metal estático, material que utiliza con
total dominio de sus posibilidades plásticas. Sin negar en su obra sus raíces, es Xerxez
Díaz un escultor sin fronteras, capáz de asimilar o adelantarse a todas las corrientes de su
oficio.

Al analizar la creación escultórica a lo largo de historia y prehistoria, encontraremos que
salvo escasas excepciones, por ejemplo; del Arte Jónico en el Siglo VI A.C., toda la
escultura es maciza, conservando la tridimensionalidad en todas sus partes y desde
cualquier ángulo, aun cuando el moldeado en arcilla o cera permite el fundido en bronce,
el metal adopta la misma volumetría de la piedra y el mármol, los llamados materiales
nobles. Es hasta bien entrado el Siglo XX que la escultura cambia de fisonomía,
desprendiéndose parcialmente del impresionismo naturalista a lo Rodin, para caminar por
las sendas del cubismo, la abstracción, el constructivismo y la escultura cinética.

Otro cambio profundo que experimenta lo escultórico es en el uso de los más diversos
materiales, metales, plástico, papel y hasta telas en las llamadas esculturas blandas.

La escultura de Xerxez Díaz rompe con lo macizo para crear una obra sutil, casi etérea, sin
que esa cualidad demerite en lo absoluto la fuerza expresiva. En un largo diálogo con
algunas piezas de la colección Xerxez Díaz pude apreciar que, en determinados ángulos,
la escultura nos muestra un primer plano donde una sola línea (el canto de la placa
metálica) se vuelve protagonista del conjunto.

La volumetría en la obra de Xerxez Díaz esta delimitada, principalmente, por el vacio que
se convierte en elemento determinante del resultado estético. La importancia del juego de
la forma dentro del espacio circundante (el sonido y el silencio) son en realidad los que
generan el todo tridimensional y completan la geometría de forma tal que percibimos el
objeto escultórico como circular, piramidal o romboide.

No podemos olvidar que la percepción del objeto artístico no es un fenómeno óptico, sino
un fenómeno óptico construido dentro de la experiencia histórica, cognitiva y sensorial del
espectador; la empeiria de Platón, el bagaje empírico que el ser humano posee y que en
generl, es un ordenamiento sensorial diferente al que el artista ha plasmado en su obra,
con lo cual el espectador percibe, modifica y completa el significante.

A finales de los ochentas y principio de los noventas, Xerxez Díaz retoma y enriquece los
experimentos lineales del uso del rayo lasser sobre la escultura de los artistas
neoyorkinos de los años sesenta. Su propuesta, con la cual participó en diversas
exposiciones incluidas, la Bienal Nacional Diego Rivera, en Cuernavaca, Mor. Y el
Congreso Continental de Artistas Plásticos Latinoamericanos “América Unida por el Arte,
en Panamá, República de Panamá, planteaba estructuras de soporte, formadas por
elementos metálicos industriales y espejos que permitían cambios de posición mediante el
uso de imanes, a los que agregaba una nueva dimensión: la energía, mediante el uso del
rayo lasser que actuaba como la manifestación radiante de la energía en el espacio,
revelada por el factor visual que permite observar la tridimensionalidad de la energía
congelada de la luz en tiempo y espacio, creando al mismo tiempo una cambiante
escultura virtual, entrelazada a la estructura original. Como dato interesante, quiero
agregar que Xerxez, hombre de múltiples talentos compuso y ejecutó la música
(sintetizador) que acompañó estas instalaciones.

Temáticamente el discurso de Xerxez Díaz carece de rebuscamientos y complicaciones
ideológicas para concentrarse en el cuerpo humano; escenas del circo, equilibristas,
grupos de la danza y el juego, equilibrados y sutiles como una raya sobre el agua, un
insospechado paseo sobre una tortuga, delfines que parecen volar sobre un mar
tranquilo, no por imaginario menos real, construyen una cosmogonía donde el ser
humano, su alegría y su libertad son los únicos dioses de un Olimpo ausente de malicia.

El matrimonio entre temática y material genera una simbiosis perfecta, donde no existen
relaciones de poder sino, una total confluencia al servicio de la obra de arte.

La factura sobre placas de acero inoxidable o acero al carbón de 3/8, ¼ y 1” de espesor,
que se ensamblan unas con otras, aportan a la composición un elemento estético que, por
su misma plasticidad, obvia el uso de pátinas o texturas.

En su obra monumental Xerxez Díaz, transcurre por derroteros un cuanto tanto diferente,
conservando en oportunidades su misma temática o creando armónicas abstracciones,
pero agregando el uso del color, audaces azules, rojos y amarillos, obra de gran fuerza
expresiva que bien merecería el espacio abierto de un parque, un edificio o una explanada.

En su conjunto la obra de Xerxez Díaz es vigorosa, grácil, de líneas seguras y expresión
minimalista, como si quisiera comunicarnos (que no lo pretende) la alegría vital de existir
en un mundo posible de armonía y equilibrio.

María Gabriela Dumay Van
Crítica de Arte

Cuernavaca, Mor, Enero 2005

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ACOTACIONES INSULARES SOBRE LA OBRA DE XERXEZ DÍAZ

NO he tenido la suerte de observar con lo largo detenimiento la vida y obra de Xerxez
Díaz. Mi interés arranca de un hecho trivial; haberme encontrado de pronto frente a un
escaparate en que se exhibían obras e diseño menor y ausentes de quizás de lenguaje
comunicar. Pese a esta aparente frivolidad de aquellas obras, en que el metal decorativo
permitía repasar su composición palpando montajes y volúmenes destinados al collar, la
ajorca o el pulso, hay una constante que puede obedecer a cierto engollamiento e la
humildad, que pulimenta piedras semipreciosas o corrientes, dándoles vestidura
ornamental. El engarce unitario o de colonias islotes petróleos fueron exaltados por quien
no esculpió estas piezas, sino que las engasto como testimiento de la elegancia que
carece de lujo.
Este fue el principio. Pero quise desde entonces saber quien era el autor. Pasaron años y
un buen día me encontré con la mano creadora e formas, fiel también al lenguaje de los
pigmentos. Me esta vedado todo intento analítico de su obra; este capitulo esta ya
cubierto por la acendrada erudición del maestro Alberto Híjar, de quien recibí hace
décadas colaboración valiosa. Su peculiar docencia objetiva fue parte de las
propagaciones de OPIC, donde quedo la huella e su generosa sabiduría. Para quienes
piensen que estas apreciaciones son solo cortesía, bastara que lean el acucioso ensayo
sobre la poliédrica creatividad de Xerxez figura en este libro. Yo solo aludiré al impacto
que su obra produce en un propagador que solo ha servido de ducto, de enlace o punte
entre el artista y el publico, dicho mejor, el pueblo. Soy un espectador más de la obra,
donde palpitan micro mundos o micro formas, en veces natales y en veces diferentes.
En mi primera visita a su taller me encontré una colección de cuadros de grandes
dimensiones colgados en los muros; mi impresión fue la de un lenguaje e vastos y limpios
espacios cuya lectura geométrica podría no ser acertada, pero era de amplias formas de
colorido en cuya motivación no debo teorizar. Por ello mi breve referencia mas que a su
pintura será para su creación de volúmenes que visto en material de este libro y las
contadas obras terminadas y en proceso que mas recientemente vi en mi segunda visita.
Atribuido al Greco el alargamiento de sus figuras y aludido ya por Hijar en su estudio, me
pareció que había en Xerxez una variante de la flama ascendente del artista griego y que
aquí, en las creaciones del maestro Díaz, me parece penducular; no materia que
asciende, sino de plasma colgante o sostenido; anchos pectorales de la forma, que se van
adelgazando mientras descienden y se afincan. Inversa proporción a las el maestro
Balmori, de anchos cuerpos y cabezas menores, no como efecto de perspectiva, sino
reducidos. Estas divagaciones sobre el adelgazamiento del descanso corresponden a la
abandonada teoría del escurrimiento eruptivo y brocal de la tierra y el adelgazamiento
austral de los continentes y las penínsulas, como salvedades de Yucatán y Dinamarca.
La constante que puede tener causa para mi en tan críptica que se me escapa y a lo
sumo la dejo como una posible relación de continentalidad entre la tierra y el hombre.
En lo que ve a inclinaciones formativas, después del solfeo plástico que lo familiarizo con
volúmenes y proporciones, su agilidad para el albedrío formal se produce inicialmente sin
influencias.
Esa prolongación cerebral que baja hasta los dedos como materia y movimiento, en el
caso de Xerxez es apta como celdilla y como doble terminal. Sino mandato. Lo que se
llama oficio, existe en su obra, tiene un vasto y excelente lenguaje. No hay sometimiento,
sino elección. Puede entregarse solamente a cósmicos dispositivos, al equilibrio, a la
armonía de planos y volúmenes, o dedicarse a un realismo figurativo necesario. Suele
ocupar su máximo empeño en la estatuaria y el retrato. En este genero de la plástica es
muy difícil, casi imposible, traicionar la intención del traslado, al romperse las proporciones
y la ubicación, por que de hacerlo el resultado final seria ya el otro sujeto, y no el que
quiso representar el artista. Simplemente las cosas se parecen a no al original. No se
necesita recurrir a la frenología de Gall para saber si, a la aparición o la mesura, un rostro
es meditativo, violento, sarcástico, melancólico o cruel. El escultor sabe que debe
enfatizar, deprimir o suprimir para consignar la belleza o fealdad externa; serenidad o
intimidad de móviles internos. La simbología suele restringir la observación o equivocar al
interprete. Hay cierta acrobacia de desplazamiento en la dicotomía emotivo-visual del que
crea y que observa, traduce y evalúa. Xerxez opera en esta área de voluntad estética. Se
advierte deleite en la abstracción y gracia surrealista, y cuidadosa disciplina para la
verdad del retrato. A veces, debo expresarlo, puede mas de lo que pensó decir. O sea
que la obra parece decir a su creador: " Además de lo que buscabas o pretendía
expresar, hay esto".
Y el escultor o pintor tiene que admitir que terminada su obra contiene revelaciones
indudables que no figuraron en sus motivaciones.
Esta facultad de ir de la abstracción al realismo, de la composición ornamental al
pronunciamiento histórico y el misterio de formas ilegibles a la estatuirá del arte publico,
hace de Xerxez una artista de facilidad adaptable, que es poco común, si el autor realiza
su obra no la autenticidad del sentimiento creador.
Algo mas se desprende de esa facultad del escultor para estimar que la dignidad estética
no debe amordazar y encasillar y prohibir la libre expresión que materializa la emoción
creadora, y que en una obra monumental, por ejemplo, pueden coincidir dos o mas
corrientes de aparente filiación opuesta. En realismo puro la identidad de un patriota con
arraigo popular, elevado o circuido por un entorno alegórico de elementos abstractos o
alusiones surrealistas. Algo que parece afirmar que ante la grandeza de un batallador o
un mártir humanista, el arte aplaza sus tendencias, una especie de humanidad espiritual
del idioma histórico del arte, ante el peso de la grandiosidad del hombre.
No debo prolongar mas estas reflexiones. El lector encontrara en la introducción del
maestro Hijar alusiones elocuentes y certeras que son de claridad ilustrada para que la
colección de imágenes del maestro Xerxez Díaz sea comprometida y ubicada por quien
tenga la fortuna de hojear la singular ingeniería de volúmenes que en este libro nos ofrece.

Miguel Álvarez Acosta

MIGUEL ÁLVARES ACOSTA

MAESTRO, licenciado en derecho, diplomático de carrera, escritor y periodista. Durante
los últimos 22 años se ha dedicado al fomento de la cultura en la metrópoli, provincias del
exterior. Como director del Instituto Nacional de Bellas Artes, embajador y director del
Organismo Internacional de Cultura, y como subsecretario de radiodifusión,
incrementando la creatividad y conocimiento de las distintas expresiones de la cultura
mexicana, de cuya relación general se prescindirá en esta nota para referirse solo a las
artes plásticas. En San Luis Potosí, su tierra natal, practico pintura y escultura, en el
LEAR, y fundo además el Instituto Potosino de Bellas Artes, con otros 23 centros similares
en el país. *Creó el Instituto de restauro y Protección Mural, la escuela de Artes. Aplicadas
de la Ciudadela, vinculada a la EDA. La Primera Bienal internacional de Pintura y
Grabado, la sala de arte OPIC y la Casa de la Paz, ambas con sus respectivas Galerías.
Figuro como jurado para adquisiciones de obras de arte del INBA. En la Subsecretaria de
Radiodifusión mantuvo programas permanentes sobre artistas, museos y galerías, y Voz e
imagen de México.
Figuro como Comisario del Pabellón de México en Turín , e inauguro la Semana de
Cultura Mexicana en Francia con la Exposición Olmeca en el Museo Rodin de Paris. Fuera
del ámbito oficial y con sus propios medios, creó el Bazar de los Ángeles, en Santo
Domingo; las galerías Cervantes, de las calles de Palma, inaugurada por el maestro Diego
Rivera y su esposa, con los alumnos de ella, los “fridos” , Guillermo Monroy, Fany Rabel,
Arturo Estrada García Bustos. En la actualidad pinta, graba, y edita cuentos, novelas,
drama, poesía y compilación editorial.

       FUNDAMENTALS
My proposal, Laser Sculpture, leads us inevitably towards a new visual concept which
necessarly obligates us to form a new perception of art.

We view traditional sculpture as a body which occupies a place in space, whose mass or
volume is perceived when light touches, illuminating it.

In my new Laser Sculpture the latter concepts are maintained, as can be seen in the
volumes and support structure to which I add a new dimension -energy- by means of a
lasser beam, which allows us to observe the tridimentionality of the frozen energy of light in
time an space, crating at the same time virtual sculpture, which is interlaced with traditional
sculpture, thus creating at the same time the concept of Lasser Sculpture which I propose.

Art, like any other human manifestation must adapt itself to scientific as well as
technological progress. We artist cannot be indifferent to this advance and so we must
actively take part in this era of technological development, trying to prevent its
dehumanization and giving it the quality and human values which are necessary for our
vital integration with our environment.

                                    XERXEZ
            Cuernavaca, Morelos, México, June 1989

PARA explicar los trabajos escultóricos de Xerxez Díaz es necesario asumir de entrada
varias proposiciones orientadoras.

Se trata e un trabajo ligado a actividades afines tales como el diseño grafico y la
pintura. Lo primero plantea en todo momento la exigencia de facilitar la lectura
visual de lo realizado, en tanto que lo segundo plantea la necesidad de significar el
espacio con algo mas que los meros volúmenes.
Algunas de sus obras están integradas a edificios históricos que exigen poner las
formas al servicio de diferentes concretos.
La mayor parte de su obra ha sido realizada en y para el estado de Morelos, un
espacio y un tiempo determinados de los signos.

Xerxez Díaz tuvo una formación artística variada y semejante a muchos estudiantes de
arte: algún tiempo en escuelas oficiales, como La Esmeralda, la escuela de Diseño y
Artesanías y el Instituto Regional de Bellas Artes de Cuernavaca, contando con maestros
no siempre generosos, hasta dar con uno que acepto al aprendiz para enseñarle lo
necesario para un buen oficio: Hebert Hoffman Isembourg.
A partir de esa formación, Xerxez inicio una ardua transformación de loa recursos
aprendidos. Poco a poco ha ido conformando su propia idea de la especialidad y para ello
ha fundado sus búsquedas en situaciones concretas y sólo excepcionalmente en
planteamientos libres de toda referencia concreta. Esto ha normado una trayectoria
forzada a disciplinanarse a las exigencias de significaciones precisas, al mismo tiempo que
a los usos técnicos adecuados para resolverlas adecuadamente.
La culminación actual de todo esto cuenta como recursos variados, pues Xerxez es un
preciso diseñador grafico, un buen pintor y un escultor con ricas posibilidades, que lo
mismo puede resolver una decoración abstracta que un monumento con todo y su entorno.

Para cada una de estas posibilidades, Xerxez resuelve los problemas técnicos de manera
particular. No se trata de empeñarse en una misma forma con algunas variantes siempre
resueltas con la misma técnica, sino que cada obra encuentra su especialidad no solo en
la solución significa, sino en el modo material como es realizada. Esto distingue a Xerxez
del neocademismo característico de los tiempos de ascenso empresarial, en los que todo
tiende a igualarse, de modo de facilitar su conversión a mercancía. El geometrismo al uso
desde hace ya sus buenos diez años va junto con una concepción arquitectónica donde
se busca la impresión de las texturazas aunque los interiores sean inhabitables. Todo los
espacios, los de afuera y los de dentro, los directamente útiles y los que no lo son, tienden
así al ocultamiento del carácter represivo de la visión múltiple y abierta, para reducir todo
a mero juego geométrico, como si el mundo y la vida fueran reductibles a combinaciones
numéricas siempre desiguales. Farrington, preciso filosofo ingles, ya advirtió de la
profunda desigualdad sustentada por Platón y la academia al fundar el saber en la
geometría, esencialmente antidemocrática, al revés de la aritmética, en la que las cosas
son iguales. Dios, el dios platónico es un dios geometra esencialmente desigual por el
esclavismo. Pues bien, el auge del geometristra de la arquitectura y la escultura
empresarial vuelven al fin a sustentar tal idea y con nuevas academias reproducen la
desigualdad como fatalidad frente a la cual solo queda la contemplación del orden preciso
de las formas elementales.
Lo anterior no es una digresión, sino que es algo necesario para advertir la importancia
de quienes como Xerxez optan por los caminos difíciles, al plantearse cada obra como
problema distinto que exige soluciones técnicas variadas. Es menester aclarar que esta
situación solo pueden darse lejos de las academias y los prestigios urbanos. Mientras los
geometrismos prosperan en los grandes centros empresariales, es improbable que esto
ocurra en el interior de un país, donde no hay grandes centros financieros que
reproduzcan en edificios escolares y en institutos de investigación, Sobre esta base, la
característica fundamental de nuestra formación social, el desarrollo desigual y
combinado, tiene signos vitales evidentes para quien sepa leerlos. Esto parte a su vez del
descubrimiento de lo diferencial, y no de lo unitario, de los distinto y correspondiente a
cada situación social concreta, en vez de pretender que todo sea idéntico a solo noción,
que al proceder de esta manera resulta impositiva y represiva de las determinaciones
diferenciales de cada obra.
Para ir mas al grano, nada mejor que descubrir los momentos públicos y los relieves de
Xerxez en situaciones distintas. El de Amatlán en un sitio tradicional, lleno de misterios
acumulados, desde la religiosidad indígena hasta la resistencia que ella determina frente a
la opresión colonial. La solución técnica en este caso resulta obvia: talla de piedra. Pero
esta obviedad no lo es tanta si se piensa en los afanes de innovación a toda costa propios
de la artisticidad mercantil. Solo un creador respetuoso de las tradiciones populares es
capaz de superar esta tentación para ubicarse en espacio y tiempo bajo determinaciones
tradicionales fuertes y por encima de la impresión de la piedra con la forma también
tradicional, impuesta por la teocracia indígena, para representar a Quetzalcoatl como
serpiente emplumada en forma de columna serpentina y con el rostro del lucero del alba,
como toda referencia a la figura humana. La escultura sugiere, sobre esta base, el
nacimiento de la luz. Esta cualidad de vida nace de las fuerzas de la tierra en carnadas
por la serpiente erguida, de tal mismo tiempo que significa una tradición antigua alude a
una situación siempre actual.
Pero una es la intención del autor y lo que ven lo ojos sofisticados y otra la aceptación
publica. Entre ambos polos, el creador ha de poner los signos a fin de conseguir que el
publico principal acepte y haga suya la obra, no por concesión a su gusto deformado a
veces por la comunicación mercantil dominante, por mas rural que sea el entorno. Para el
caso de Amatlán, el pueblo del lugar sabe de las tradiciones indígenas y las valora como
propias. Este pueblo atesora como la figura del dios bueno y luminoso, Quetzalcoatl que
conjuga lo terreno y lo celestial. En un pueblo de estas características es difícil imponer
símbolos y signos ajenos a la tradición, y el reto cosiste en respetar la tradición pero no
hasta le punto de representar tal cual. Xerxez supo descubrir el justo medio de modo de
encontrarse con la grata aceptación del pueblo, que respeta y hace suyo el monumento
hasta su unos como altar propiciatorio y ceremonial lleno de ofrendas cuando es el tiempo
de presencia de Quetzalcoatl y hay que celebrarlo. Esto tiene importancia si se piensa no
solo en esculturas monumentales que cumplan fines semejantes.
Planteada sobre esta base la interrogación sobre la función de la escultura monumental,
resulta que se descubren dos grandes usos: como señal mercantil, como señal de dominio
de un grupo social sobre otro y como símbolo vivo para el pueblo. En el primer caso están
los cientos de señales en fraccionamientos y plantas industriales y financieras, que mas
que significar algo a partir de sus propias características, son significadas por el uso
mercantil del sitio donde están. En el segundo caso, se trata de monumentos de figura
históricas hechos a personas, significativos para un grupo social, pero no para los demás,
con significaciones distintas para uno y otro: al imponerse el monumento, el resultado es
que el hecho histórico desaparece y se oculta como mera situación represiva, signo de un
grupo.
De modo que conseguir monumentos de uso social popular es un proceso histórico que
tiene que considerar las variantes en la hegemonía, pera también una cierta constancia
simbólica que los diversos grupos sociales disputan. La capacidad artística, en este caso,
no es sino la de abrir posibilidades de significación a partir de una cierta estructura abierta
a diversas lecturas de los grupos que encuentran sugerencias que interpretan a su modo,
pero no arbitrariamente, sino a partir del planteamiento signito fundamental hecho por el
artista. La creación en este sentido es esta capacidad de abrir significaciones a partir de
recursos técnicos y formas concretas.
Xerxez no solo ha resuelto felizmente esta problemática en Amatlán, sino también en
Chinameca, sitio de una tradición moderna fundamental para el pueblo y la nación. Aquí
intentó, sin conseguirlo, un efecto de extrañamiento interesante. Propuso construir una
bóveda envolvente del casco de la hacienda donde fue asesinado Zapata. De haber
realizado esto, el efecto de extrañamiento hubiera consistido en el aislamiento de los
restos venerables, para dejarlos como una especie de objetos preservarles por la
voluntad que construía la especie de capelo monumental para protegerlos.
El proyecto no prospero seguramente ante el peligro de los ataques a él por privar al
pueblo de la vivencia directa del lugar entrañable donde cayó su héroe mayor. Sobre esta
base, se perdió también la posibilidad de preservar el sitio de los elementos naturales,
pero solo quedo una estatua ecuestre y en movimiento hacia delante, justo en la entrada
donde se dice que empezó el acribillamiento de Zapata.
Resulto este monumento así, Xerxez tuvo la humildad de recurrir a lo tradicional, de modo
que la escultura quedo en metal y solo redujo su proporción del caballo encabritado
lanzado hacia adelante. Aparentemente esto no cuenta, pero es recurso sígnico que otros
han seguido para indicar la fuerza de los héroes, que aunque asesinados siguen adelante
por sus ideales y se concretan en las luchas del pueblo Portu liberación. Digamos que es
lo mismo que Rodrigo Arenas Betancourt realizó en su memorable Bolívar de Caracas,
donde el héroe desnudo es como una flecha en su caballo. El Zapata de Xerxez arraiga
así una tradición escultórica a la que no hay que agregar más que el buen retrato de la
figura histórica y algunas incidencias de vestido y ubicación para actualizarla. Todo esto
en fin de cuentas resulta bien para Zapata. Hay para quienes esta mal porque no
quisieran profanar el sitio de la consumación de la tradición mas costosa para la
Revolución de 1910. Pero a éstos la propia escultura replica al señalar el sitio para
beneficio de la que llegasen hasta Chinameca n busca del lugar histórico preciso. Esto ha
acostumbrado al pueblo del lugar a o olvidar el suceso y a impedir quesea convertido para
otro uso distinto al de la reflexión histórica.
El monumento a Francisco Gabilondo Soler, Crí Crí, plantea modos estructurales distintos.
En primer lugar su ubicación es urbana, y en una ciudad con población flotante
desinteresada por algo más que el esparcimiento trivial. Por otra parte, la figura del
compositor y cantante que formo la sensibilidad de millones de familias respecto al a la
niñez esta en desuso y ha sido superada por los medios masivos. Ambas
determinaciones, sin duda, exigen una solución que al mismo tiempo que llame la atención
de paseantes y habitantes de Cuernavaca rescate de la ignorancia y pasividad forzada
por los medios masivos una figura entrañable para la familiaridad de hace treinta años. En
efecto, Crí Crí lleno el espacio familiar en la radio, antes de la televisión, todas las noches,
temprano aun, hasta producirán imaginario donde los personajes de Crí Crí, el grillito
cantor, se disputaban el lugar de las preferencias sentimentales no solo de los niños, sino
de la familia entera, también formada en esta sensibilidad. Poco importa que la Secretaria
de Educación Publica prohibiera el uso de las canciones de Crí Crí en las escuelas
infantiles, pues ya desde entonces pesa mas la influencia de los medios que la educación
formal. Por todo esto, la figura de Crí Crí forma parte fundamental de las tradiciones
infantiles urbanas, las que cuentan con el recurso de la electricidad y la compraventa de
la industria disquera.
La solución de Xerxez para significaría a Crí Crí es la de su estatua rodeada por grupos de
niños. La solución desde luego no es original, pues hay instituciones dedicadas a los
problemas familiares que han usado como signo de rondas infantiles, así como lo han
hecho escultores también preocupados por la figura de Crí Crí. Pero esto no demerita la
obra de Xerxez, pues si se trata de rendir homenaje a una figura cultural, lo de menos es
la originalidad del artista. Claro esta que esta regla no es siempre cumplida, Pues hay
quien prefiere la originalidad a toda costa, aunque la significación resulte enteramente
obscura. Parte del mérito de Xerxez es eludir las tentaciones de la innovación, para
preferir en cambio una solución en apariencia naturalista, donde la escala humana real, la
figuración adecuada al modelo natural y la estructura de conjunto parece obedecer a la
habilidad de un copista.
Pero si se observa con cuidado, el monumento a Crí Crí tiene otra intención. En primer
lugar, en el arte es copia fiel de la naturaleza, y al revés, todo es él es convencional. Lo es
el uso del bronce en este caso, para denotar que se trata de un monumento de homenaje
en el Año Internacional del Niño. Es también convencional ubicar a Gabilondo Soler joven,
sentado y con un brazo extendido hacia los niños, para darle cierta apariencia paternal y
amable, nada autoritaria. Es también convencional poner a los niños en actitudes de ir
hacia Crí Crí desde la base del monumento hasta sus piernas, donde aparece sentado
uno de ellos. Las texturas dejadas en el metal, a la manera impresionista, favorecen la
necesidad de tocarlo, de transitarle, y esto solo pueden hacer los niños, que sienten la
escala se la obra adecuada para ellos. Nada hay que los invite a esto, sino las propias
características formales. El artista consigue así comunicar una sensación, la de tocar y
transitar, para iniciar un conocimiento a través de imágenes puras. Si alguien explica a los
niños la importancia del personaje representado, tanto mejor, y si no de todas maneras se
le ha homenajeado al ponerlo en situación con los niños de modo tal que no solo rodeen y
van hacia el los de bronce, sino los de verdad.
Los monumentos de Xerxez plantean interrogantes fundamentales para el arte. La primera
es que especialmente la escultura puesta al servicio de significaciones concretas, Zapata,
Quetzalcoatl, o Crí Crí, tiene que limitar la innovación hasta la claridad del personaje o el
hecho que el propio espacio signifiquen mayores alardes formales, todo para cumplir con
la ley de que a mayor necesidad referencial, menor posibilidad de innovación. Asumir la
ley no es de manera alguna de conformarse al mas servil de los naturismos, sino
proponerse cumplir con ella para hacer de su conocimiento un recurso creativo.
En segundo lugar, la monumentalidad bien realizada exige plantearse la dimensión de la
artisticidad. Esto exige superar la vieja tesis romántica de la obra aislada, con el valor
intrínseco y para la contemplación arrobada. Por lo contrario, las necesidades de los
monumentos exigen ponerlos en situaciones concretas, tanto históricas y sociales como
espaciales, de modo de hacer de una obra un detonante de conocimientos. Importa más
en este sentido la idea de comunicación que la de contemplación, y en todo caso ambas
dan lugar a vivir la monumentalidad como artisticidad, en la que todo el tiempo interactúan
los objetos y los sujetos, las obras y los públicos, las formas y sus lecturas sociales.
En tercer lugar, la artisticidad nueva genera una apropiación del espacio también nueva.
Ya se vio la importancia popular diversa de las obras de Xerxez con la conclusión de su
fallido intento por dotar de un capelo arquitectónico al caso de la hacienda de Chinameca,
que hubiera cambiado a fondo el uso de una reliquia histórica.
Falta aludir a su obra mas reciente para dejar en claro su intuición justa de la ubicación
correcta de las obras. En efecto, su obra mas reciente es una señal escultórica para una
imprenta privada. En este caso, no hay exigencia de significación histórica, por lo que de
acuerdo con lo ya dicho, la ley que libera que innovación en razón inversa a la necesidad
de precisión referencial lo ha conducido en este caso a una escultura no significativa de
buena manufactura técnica y de signos apreciables, hasta acostumbrar la visión publica a
una señal en el espacio cotidiano que acabara por ser punto de referencia de ubicaciones
urbanas. Lo que queda entre nosotros de tradición rural prefiere la referencia a objetos
para ubicar sitios de interés, que la precisa denominación por calles y edificios
numerados. Sobre esta base, la escultura de Xerxez para impresores de Morelos cumple
una función urbana al mismo tiempo que alienta el gusto por las puras formas históricas.
Hasta ahora hemos procurado dar razón de la obra de Xerxez Díaz a partir de sus
elementos mas complejos. No hay que olvidar que la estructura del hombre explica a la del
mono y no al revés. Con aparente menor complejidad, esta su relieve acorzado a un muro
de paso obligado para el personal de la institución. Por mas que eviten los nombres de
prisión y cárcel, es inevitable en estos sitios la presencia de los dos verbos tenazmente
conjugados en ellos: vigilar y castigar.
La solución obvia pudo ser semejante a la del mural de Arnold Belkin en el reclusorio para
hombre en la misma localidad: figuras como emergiendo de un basurero que bien puede
ser la sociedad, para levantare clamando por algo que esta más allá y que puede ser la
libertad y la justicia. En este caso, el resultado es deprimente, pues quienes viven en la
clausura obligada parece innecesario recordarles, insistirles en su triste condición. El
mural resulta así un acto constante de reiteración de la culpa y por mas esperanzada que
sea la marcha de los representados, esto resulta intolerable al principio, y después de un
sabio mecanismo de defensa psicológica elude la visión, que acaba por ser irrelevante.
Hay al menos otro caso semejante que probablemente influyo en el proyecto de Xerxez.
Se trata del mural de su conocido en Cuernavaca, David Alfaro Siqueiros, para la sección
de oncologia del Centro Medico Nacional. Una vez mas, en el se ignórala condición
doliente de los enfermos y sus familiares para ponerlos frente a la terrible visión del
monstruo del cáncer y frente a una sucesión figuras desesperadas, apenas rotas con una
bomba de cobalto puesta mas allá del monstruo. El resultado es tan deplorable justo en la
sala de espera, que el propio Siqueiros hubo de ser cubierto cuando tuvo que ingresar a
la institución.
El relieve de Xerxez en el reclusorio evita en principio toda referencia a la triste condición
de sus habitantes. Opta por una estilización geométrica enteramente adecuada porque así
rompe con la condición natural del lugar y fuerza a su propia reflexión para, en los mejores
casos, producir la idea de que nada es natural y menos en situación de vigilancia y
castigo. Lo reducido del muro impide una narración precisa y exige una solución franca y
directa. Xerxez opto por construir una obra vertical que de por si produce una sensación
de espacio hacia arriba. Para decirlo en sentido negativo, una composición horizontal no
solo obliga a referirse al espacio de las cárceles horizontales y jamás abiertas,
contradiciendo su proyecto original, sino puede derivar en la sensación de arrastramiento.
Xerxez evita, por otra parte, cortar las figuras verticales de modo de insinuar rejas. Esto
apenas queda sugerido por un sutil corte en la sección áurea de la composición, pero lo
que predomina es la figura de la pareja que se desdobla en una figura mayor en la parte
superior. El resultado es que a través de una estilización geometrizante, pero figurativa,
queda la sensación de elevación, de desdoblamiento, de reflexión. Elevación que ubique
mas allá de las duras condiciones carcelarias, duras no solo para el recluso, sino para sus
vigilantes y administradores. Desdoblamiento para saberse con otra dimensión que
supere la actual. Reflexión porque a partir de la visión reiterada de la obra, bien puede
racionalizarse el espacio vivido como condición superable. Sobre estas bases, la obra en
relieve de Xerxez, discretamente adosada al muro para sobresalir sin alardes, resulta una
exigencia de humanización del sitio.
La siguiente experiencia por describir en el orden propuesto, de lo complejo a lo simple,
es el proyecto de celosía a partir de la recreación de los senos femeninos. Esto resulta
toda una audacia por la carga conceptual que tiene ese objetote referencia. Los senos
son zona prohibida, y si exhibida, signo de sexualidad y hasta pornografía. El reto que se
propuso resolver Xerxez exige, sobre estas bases, una ruptura, por medio del espacio,
con toda una moral. Esto o obligo a experimentar soluciones diversas que van desde la
pura representación sin mas hasta la recomposición del orden natural mediante la ilusión
de elementos geométricos. Obviamente, la primera solución resulta desafortunada, por
que pesa demasiado en ella la referencia natural, que en realidad es moral. Pero en los
otros intentos, los senos tienden a perder su poder significante, para obligar a una lectura
de ellos en orden artístico. El arte resulta así una ruptura contra lo aparentemente natural
y, Por supuesto, contra la moral dominante.
Toda una reconversión de la naturaleza es conseguida sobre estas bases.
En primer lugar, la pura propuesta problemática revele la inexistencia de la naturaleza
pura y en cambio exige su reflexión como significada por una cierta moral que no es ni
eterna ni universal, sino que es la moral judeo-cristiana, para la cual ciertas partes del
cuerpo humano resultan pecaminosas, a diferencia de lo que ocurre en otras formaciones
culturales, donde es lo que ocurre en otras formaciones culturales, donde es lo mas
normal traer, por ejemplo, los senos al aire. Un aparente inocente proyecto de celosía o
de relieve adosado sirve así para romper con la tesis ancestral de la cultura dominante.
En segundo lugar, el proyecto revela un ejercicio de la transformación propiamente
artística que de hecho todos los artistas realizan, pero del que usualmente son inocentes.
En efecto, sea por sumisión o por resistencia, no hay obra de arte que no violente la
naturaleza y que en grados diversos, hasta por su propia ausencia de figuración, no
pueda ser referida a una proposición moral. Esto la instala en la ideología, es decir, en un
universo de sensaciones, sentimientos e ideas favorables a la reproducción de intereses
sociales concretos. Para conciencia de esto y reproducirla socialmente, todo lo que el
artista necesita es la capacidad para proyectar y resolver públicamente. Si los senos
realizados por Xerxez aun no tienen dimensión publica plena, Habría de alentarla para
suscitar su discusión, y con ella descubrir su poder aparentemente ambiguo, entre la
literatura moral y escultura, resuelto al fin a partir de proposiciones estructurales precisas
que prueban la preeminencia del orden artístico sobre cualquier otro. Las lecturas
diversas que puedan suscitar la obra, al fin de cuentas es el principio de la artisicidad
nueva, no de la reducida a las sensaciones, ideas y sentimientos inconscientes impuestos
por intereses morales dominantes y hasta espurios.
Finalmente, habría que hacer breve referencia a los bronces, objetos en plata y
moldeados en materiales diversos, a escala pequeña. Entre ellos, Xerxez da rienda suelta,
libre de determinaciones urbanas, y morales, a la revelación de lados inéditos de la figura
humana y de las cosas. A veces esto reconocido por otros, como en el caso de su obra
premiada en la Feria de la Plata. Otras parecen ser obras meramente decorativas, pero si
uno se detiene a verlas con detenimiento, descubrirá en los alargamientos de las figuras
su forzamiento a la mostracion de sus características aparentemente naturales como
caracteres típicos, una proposición trivial. La maestría técnica, la capacidad significativa,
están presentes también las obras que aunque de pequeño formato revelen las
posibilidades de grandeza de un escultor apreciable.

Alberto Híjar Serrano

Actualmente profesor de estética en al facultad de filosofía y letras de la U.N.A.M.
Profesor de Teoría de la Ideología, Teoría de la Historia y Formaciones Precapitalistas en
al Escuela Nacional de Antropología e Historia.
Colaborador de la sección cultural de El Día, de la revista Por Esto y de la agencia
internacional Prensa Latina.
Ha escrito en diversos suplementos culturales y revistas tanto en México como en
Nicaragua, Cuba e Italia.
Entre sus escritos están Palabras sobre arte, Ed. Polígonos; Filosofía y ciencias naturales,
Ed. Grijalbo; Producción, reproducción y valoración artísticas y 10 respuestas a un
idealista, de Ed. Populares de la Fac. de Filosofía y letras.
Ha sido jurado de numerosos concursos artísticos y colaborado en catálogos monografías
conmemorativas.
Fue subdirector del fideicomiso Fondo David Alfaro Siqueiros.Alberto Híjar Serrano